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Aus der Praxis des Drehbuchschreibens

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Aus der Praxis des Drehbuchschreibens

geschrieben am 07.02.2017 12:18

Jacob Groll, österreichischer Filmregisseur und Drehbuchautor, gewährt Einblick in seine Welt des Geschichtenerzählens, denn: Ohne gutes Buch keine funktionierende Geschichte, ohne Geschichte keine Emotionen, ohne Emotionen keine Zuseher. 


„Wie bringe ich sie um? Erschießen? – Nein, immer die mühsame Frage, woher die Waffe kommt.... Vielleicht Gift? – Da hat mir doch ein Kollege letztens von einem Praktischem erzählt – einfach herzustellen, schwer nachzuweisen, aber nicht so raffiniert, dass der Täter nie gefunden werden kann... Trotzdem nein, da gibt’s zur Auflösung nur Laborarbeit, das bedeutet eine extra Drehlocation und mein Ermittler kann nichts tun außer einem Arzt bei der Erklärung zuhören... Was dann? Erstechen? – Old School, aber ja, wieso nicht. Jede Menge Fuß- und Fingerabdrücke, da kann ich auch noch eine Blindspur einbauen – ein Unbeteiligter mit Dreck am Stecken, der zufällig in der Gegend ist. Das rettet mir den zweiten Akt.“

Drehbuchschreiben ist Problemlösung. Geschichten sind eine Aneinanderreihung von Fragen, Rätseln und Mysterien plus den dazugehörigen Antworten. Die richtige Anordnung schafft den Plot. Die Konstruktion und Lösung dieser Probleme bedeutet in der Praxis, stundenlang auf eine leere Seite zu starren, dann zur Abwechslung auf die leere Wand, gelegentlich unterbrochen von Internetrecherche, und schließlich, möglichst knapp vor der Deadline, frenetisch auf eine leidgeprüfte Tastatur einzuhauen. Überall in diesem Prozess sollen kreative Probleme möglichst originell gelöst werden. Beim Lesen des fertigen Buchs scheint diese Lösung zumeist einfach, logisch und überhaupt so, als ob sie niemals anders hätte sein können – die Geburt beim Schreiben entspricht aber eher verzweifeltem und wiederholtem mit-dem-Kopf-gegen-
die-Wand-rennen. 

Die Praxis des Drehbuchschreibens ist ein Puzzlespiel aus Logik und Emotion, es ist die Kunst, zwei widersprechende Gedanken und Gefühle gleichzeitig im Kopf zu behalten und weiterzuentwickeln. Die Arbeit selbst passiert in einem Café oder Büro, alleine vor sich hinbrütend und beizeiten in Selbstgespräche versinkend. Manchmal auch zu zweit oder mehr – was die Absurdität der Situation nicht unbedingt verbessert: zu oft wurde ich schon von beunruhigten Passagieren im Zug angesprochen, während ich am Telefon Logiklösungen einer Mordmethode besprach. Es ist ein nerdiger und einsamer Broterwerb, denn schließlich passiert alles im Kopf, ist zuallererst nur Fantasie und selbst am Ende der Tätigkeit nur ein wenig schwarze Farbe auf einem Stoß Papier. Dies ist wohl auch die gute Nachricht für jeden, der sich in diesem Feld ausprobieren will: Es kostet nichts. Man braucht kein Team, kein teures Equipment, nur Papier und Stift gepaart mit Zeit und Durchhaltevermögen.

Ich schlage noch eins drauf an guten Nachrichten: Wenn am Ende tatsächlich ein Buch herauskommt, stehen die Chancen gut, dass ein Produzent oder Redakteur auch einen Blick darauf wirft. Gute Bücher sind Mangelware, genauso wie gute Drehbuchautoren – vor allem jene, die eine Deadline einhalten können, Anforderungen von Produktion und Sendern entsprechen können und technisch wie inhaltlich funktionierende Bücher abgeben. Das Drehbuch ist in der gesamten Filmproduktion der kleinste finanzielle Faktor – ein Autor und sein Schreibtisch ist nichts gegen ein Filmteam oder ein Postproduktionshaus. Das Buch ist der billigste Teil – und der wesentlichste. Noch niemals hat eine grandiose Performance eines Schauspielers eine langweilige und nichtige Story zum Erfolg gebracht, genauso wenig, wie die gefühlvolle und rasante Inszenierung eines Regiegenies eine uninteressante Geschichte über eine inhaltslose Figur für den Zuschauer interessant machen kann. Ohne gutes Buch keine funktionierende Geschichte, ohne Geschichte keine Emotionen, ohne Emotionen keine Zuseher. Daher wird sich kein Produzent oder Redakteur ein gutes Buch oder einen guten Autor durch die Lappen gehen lassen. 

Aber! – Ein geübter Drehbuchleser weiß innerhalb der ersten Seite, ob der Autor etwas kann, innerhalb der ersten drei, ob das Buch Potential hat. Fiktionales audiovisuelles Erzählen ist in seiner Grundform des Drehbuchs ein einfaches Erzählmittel – etwa hundert spärlich gefüllte Seiten, ein Witz für jeden Romanautor. In dieser Einfachheit liegt die Schwierigkeit – die dramaturgischen und handwerklichen Anforderungen sind unbarmherzig, daher auch die exorbitante Menge an Büchern und überteuerten Kursen, die versprechen, das Geheimnis des Drehbuchschreibens einfach und meist innerhalb eines Wochenendes zu erklären und auf Hollywood-Niveau zu katapultieren.

Die Mittel, die zur Verfügung stehen, sind limitiert: Aktionen und Dialoge, mehr nicht. Hübsch formulierte Sätze, wie sich ein Charakter in einem bestimmten Moment fühlt, sind bedeutungslos, wenn sie nicht mit Handlungen und Worten kombiniert sind, die es dem Schauspieler ermöglichen, diese Emotion auch innerhalb der Handlung zu übertragen. Die tiefsinnigste Bedeutung einer Geschichte geht verloren, wenn sie lediglich als Fußnote beigefügt ist. Thema, Botschaft, Atmosphäre, Stilistik – all diese und mehr Elemente sind über das Buch verteilt in den Plot verwoben, um sich am Ende zu einem emotional wie intellektuell mitreißendem Ganzen zusammenzufügen. Ein feingliedriges Konstrukt.

Kino ist in Österreich traditionell vom Autorenfilm, also vom Regisseur und Drehbuchautor in Personalunion, geprägt, daher ist das Fernsehen das Hauptspielfeld der meisten Drehbuchautoren. Auftraggeber sind Produktionsfirmen und TV-Sender – da österreichische Privatsender nicht regelmäßige fiktionale Produktionen in Auftrag geben, bleibt hierzulande im Grunde nur ein Sender, der ORF. Die Arbeitsschritte kann man grob in Konzeption, Plotten (Entwicklung des Handlungsablaufs), Schreiben und Überarbeiten einteilen – jeder dieser Schritte kann in einer Woche erledigt sein oder sich über Monate hinziehen.

Die Bezahlung erfolgt in Raten, in der Höhe fast diametral umgekehrt zum Arbeitsaufwand: Konzeption und Plotten sind die schwierigsten und meist langwierigsten Arbeitsschritte, erfolgen aber ohne oder nur mit geringer Bezahlung. Wird das Konzept und der Handlungsablauf („Exposé“ oder „Treatment“) akzeptiert, erfolgt schließlich ein Buchauftrag, der wieder in mehreren Tranchen bezahlt wird. Der Großteil der Entlohnung ist schließlich am Tag des ersten Drehtags fällig – Wochen bis Monate, manchmal Jahre nach Beendigung der Arbeit.

Ein langer finanzieller Atem ist daher für den hauptberuflichen Drehbuchautor ratsam, genauso wie die strategische Verteilung der Energie: Einige Ideen in der Entwicklung, ein paar Konzepte, die bei Produzenten und Redakteuren am Schreibtisch liegen, zwei oder drei Treatments in Arbeit, für die schon Interesse bekundet wurde, und schließlich ein bis drei Drehbücher in verschiedenen Fassungen, im optimalen Fall kurz vor Drehbeginn. Zu jedem Zeitpunkt sollten mehrere Projekte in verschiedenen Stadien in Arbeit sein.

Ruhe und Sicherheit sind also nicht gerade die Grundsteine der Drehbuchautorenkarriere. Es wird aber auch nie langweilig – jedes Projekt und jeder Charakter fordern emotional wie intellektuell auf spezifische Weise, jeder Zeitungsartikel, jeder Streit und jeder wirrer Gedanke im Halbschlaf kann ein Grundstein für eine neue Geschichte sein – oder die lang erhoffte Lösungsmöglichkeit für ein dramaturgisches Problem. Man gewöhnt sich an die Vermischung von Arbeit und Leben, und irgendwann ist es dann ganz normal, dass beim morgendlichen Butterbrotschmieren der lang erhoffte Geistesblitz kommt: „Jetzt weiß ichs! So bring ich sie um!“ 

Jacob Groll

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